Šta „Džoker” ima da kaže o našem svetu i životu?
Filmska je kritika (a uopšte i sva umetnička) poslednjih decenija uspešno samu sebe operisala i od poslednjih tragova kapaciteta za komentarisanje političko-ekonomskog konteksta filmskog i umetničkog stvaralaštva. Da nije, lako bi primetila da iza nesnosno dosadnog trenda hiperprodukcije filmova o superherojima stoji ne samo hroničan nedostak inspiracije produkcijskih kuća već i kompleksan ekonomski motiv. Jer hiperpodukcija i beskrajna reciklaža jednog te istog pruža jedinstvenu mogućnost za korporativnu formu mera štedenje: u beskrajnom nizu jedne franšize svaki pojedinačni film služi (i) kao reklama za onaj sledeći, franšiza se pretvara u proces brendiranja, a filmovi se pretvaraju u reklamu sami sebi, zatvoreni sistem i marketinški perpetuum mobile. A beskrajni proces za posledicu ima i izvesnu dozu političke banalnosti žanra, pa čak i apolitičnosti.
Pa ipak, koliko su duboko politički koncepti usađeni u proizvodnju superherojskih univerzuma ovih dana pokazuje i jedan prikvel koji je izgleda istupio iz beskrajnog niza: paradoksalno – ili je možda baš to i bila namera tima koji je iza ovog filmskog ostvarenja – „Džoker” u režiji Toda Filipsa sasvim uspešno i tvrdoglavo izbegava da bude rastumačen standardima i merilima žanra, matrice i franšize unutar kojih je lociran.
Sasvim je sigurno da ovaj „Džoker” oslikava jedan svet sa precizno određenom političkom agendom i predumišljajem: mada bi nesumnjivo ovaj Džokerov Gotam mogao predstavljati bilo koji grad u SAD s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih koji grca u glibu one kombinovane krize – ipak su reference na Njujork tog vremena sasvim jasne: radnici gradske čistoće štrajkuju, socijalni servisi se ukidaju, nezaposlenost raste, metro se raspada, a malobrojni bogati postaju sve bogatiji i bahatiji.
U tom svetu živi Artur Flek,[efn_note] Čak i njegovo prezime izražava njegovu nebitnost i periferni socijalni položaj: engl. fleck – mrlja, pega, fleka.[/efn_note] umno poremećeni čovek koji svoje ludilo jedva drži pod kontrolom sve dok, usled mera štednje (Reganovih, podsećamo), ne izgubi pravo na medicinsku pomoć, pa njegovo ludilo počne da zalazi u patologiju i bizarne lagume (ne)svesnog.
Gledamo tako Fleka koji u centru surovog kapitalizma ludi sve više i identifikujemo se s njim – pa je „Džoker” iz 2019, sasvim ukratko, priča o pojedincu (možda samo slučajno ludaku) usred ekonomske krize i procesa rađanja neoliberalizma. A hoće to često – da istorija ima smisla za humor – pa je baš pre neki dan, možda baš i za potrebe preciznije dijagnoze Artura Fleka, list „Danas” objavio motivacionu poruku ravno iz usta Margaret Tačer: „Gubitnik je svako ko se posle 26. vozi javnim prevozom”. A Artur nije samo lud – Artur je na dnu; Artura tuku na ulici; na Artura se izdrndavaju svi mali i veliki moćnici; Artur živi s majkom u bednom i prljavom stančiću; Artur se vozi javnim prevozom – te tako postaje sasvim precizna slika i prilika pripadnika sloja sa dna socijalne kace. Artur je, dakle, gubitnik.
Ali psihički nestabilni gubitnik koji je izgubio pravo na terapiju. Polako ali sigurno, Artur postaje (auto)nasilan – ubija trojicu bahatih japija u metrou, majku, kolegu pa na kraju u direktnom prenosu i nesnosnog voditelja dosadnog porodičnog tok šoua. Tako baš taj gubitnik i klovn – postaje ikona izliva nekontrolisanog socijalnog gneva, nasilja koje kreće da kulja i žestokih protesta protiv gotamske ekonomske elite i sukoba stanovništva s represivnim mehanizmima grada.
I dok bi se strip heroji i autori starije generacije obično tu i zaustavili – konstatujući jednosmernu vezu između onih na pogrešnoj strani kapitalizma i „loših momaka” – savremeni trend je nešto drugačiji: godinama unazad, tačka u kojoj se odmeravaju i premeravaju tehničke i umetničke veštine režisera, scenarista i glumaca jesu loši momci, a antiheroj je polako ali sigurno zauzeo mesto centralne figure koje su decenijama pouzdano držali superheroji.
A izvesna doza prezira prema superherojima nesumnjivo ima veze i sa njihovim političkim ustrojstvom: jer superheroji su formatirani (i) po matrici kulta političkog subjekta baš u ono vreme kad se fašizam profilisao kao jedan od odgovora na veliku krizu tridesetih godina – pa stoga možda valja podsetiti i na etimološku i istorijsku sličnost Supermena i (nacističkog) Übermenscha.
Superheroj, ukratko, drži svet u (klasnoj) ravnoteži: on se bori protiv zlih kreatura, kingpinova i svakakvih valenci antagonista – naravno, kad zatreba i u službi spoljne i unutrašnje politike – i svih ostalih smetala koji zakrčuju i uskraćuju „normalno” funkcionisanje političko-ekonomskog ustrojstva. Sistem, dakle, sâm po sebi funkcioniše, tržište zaista sve dovodi u red, ali neki kvariše guraju klipove u točkove i remete prirodnu ravnotežu. Ne treba da čudi što svoj zenit superheroji – baš kao i sâm fašizam – doživljavaju kada se sistem zakrči u sopstvenim kontradikcijama pa ga valja „odglavljivati“, držati u ravnoteži i modifikovati tako da se ništa – a posebno ne hijerarhijsko ustrojstvo – ne promeni. I dok se u ostalim ostvarenjima superherojskog žanra antiheroji – čak i onda kada su formatirani tako da ih „razumemo” i da se s njima poistovetimo – uvek već strukturno nalaze u funkciji superheroja, u „Džokeru” iz 2019, stvarnost je sasvim izvrnuta.
Džokerov je svet – svet superheroja izvrnut naopačke, i to najmanje zbog činjenice da se u ovom slučaju superheroj nalazi u funkciji antiheroja: jer svet „Džokera“ je svet onih sa socijalnog dna; kapitalizam pogledan iz donjeg rakursa, i on nam na kraju sasvim otvoreno poručuje – vaš je gnev opravdan i razumljiv, a nasilje je prihvatljivo. U tom kontekstu „Džoker“ zaziva upravo (nekada konzervativnu, nekada progresivnu – ali uvek opasnu) utvaru konstitutivnosti i demosa; zakon pre zakona; na kraju krajeva, jednu gotovo Antigoninu pobunu u kojoj uspostavljeni društveni odnosi pružaju otpor onim odnosima koji se uteruju nasiljem (ovoga puta: nasiljem neoliberalne države ne bi li se omogućila oplodnja kapitala).
A mi i četrdesetak godina kasnije živimo posledice i kontradikcije tog neoliberalnog raskidanja društvenog tkanja i uspostavljanja tržišnih odnosa kao jedinih legitimnih odnosa – ali sada uz radikalni manjak jezičkog aparata za kritikovanje ovog ekonomskog populizma kombinovanog s političkim apsolutizmom, pa se za izgovaranje moramo služiti trikovima. Stoga je Flekov alterego formatiran prema matrici jurodive dvorske lude i njene jedinstvene političke moći – jer dvorska luda je jedina koja bez posledica može (i sme) da podbada i slobodno kritikuje vladara. Džoker, tako, ima tu slobodu da slobodno govori sve ono što se misli ali se – usled spregnutosti uzusima političke korektnosti – ne izgovara.
I baš takav (i baš zato) Džoker postaje ikona nezadovoljne i podivljale rulje koja je krenula da izbija po svim porama grada. No, sa „Džokerom” je trik u tankoj granici između stvarnosti i imaginacije,[efn_note] Jer uspeh se ostvaruje tako što se granice preskaču i ruše, a režiseri „Džokera“ su svesno ili ne urušili granicu filma i realnosti.[/efn_note] te u jednoj manje ili više nameravanoj intervenciji u stvarnost: Džokerov će lik van svake sumnje postati politički fenomen (i nalevo i nadesno od političkog centra) i u ovom stvarnom životu, a Džokerovo je uzdizanje u filmu i anticipirano jednom fantastičnom scenom pijete (kada Artura masa vadi iz razlupanih kola).
A u demonstracijama i nemirima u Čileu i Libanu poslednjih dana klovnovska maska sasvim uspešno zamenjuje masku Gvida Foksa, koju su nakon filma „V for Vendeta“ popularisali anonimusi. Jer, živimo u svetu u kojem su socijalne razlike još naturalizovanije nego osamdesetih; u svetu u kojem bogataši na sirotinju gledaju sa istim ili još gorim prezirom;[efn_note] Uostalom – kada ih formatiraju udvorički mediji – između preduzetnika i superheroja granica je veoma tanka.[/efn_note] a neoliberalni apsolutizam nije ni za jotu manje apsolutističan nego pre četrdesetak godina. Uostalom, najluđa stvar u filmu nisu Artur Flek i njegove raskošne psihoze, već činjenica da je horor u kojem on živi tako moguć i sasvim sličan onom u kojem mi živimo.
Istorija budućnosti
Znamo, dakle, kako počinje Betmen – posredno ga stvara baš Artur Flek; znamo kako ginu roditelji Brusa Vejna – upucao ih je neki anonimus iz pobesnele mase koja se neplanirano otrgla s klasnih lanaca i regulatornim mehanizmima. A znamo i istorijski: Betmen je prvi i poslednji superheroj, onaj najljudskiji, direktni proizvod velike krize tridesetih godina. I sasvim u skladu i s tim i sa njegovom klasnom pozicijom (Brus Vejn je milijarder), njegova je politička profilacija sasvim jasna: Betmen se bori protiv krađe, ali ne i protiv eksploatacije; protiv zločina, ali ne i protiv ekonomske nepravde; protiv kriminalaca i kingpinova, ali ne i protiv nejednakosti. Gotam, čak i onda kada ga Betmen odbrani, ostaje mesto nejednakosti, zaraznih ulica, sirotinjskih slamova, bede i socijalnih razlika. Lakonski, Betmen omogućava – makar i samo na papiru – krhki balans kontradiktornog Gotama.
No pradoks kapitalističkog društvenog uređenja je u tome što se ovaj navodno inherentno stabilni sistem uvek već mora održavati političkom intervencijom – pa upravo tu i leži tajna univerzalne upotrebljivosti antiheroja, a i njihova strukturna neophodnost: oni su neophodni ne bi li ispalo da bi sistem bio inherentno stabilan samo da nije „loših momaka” – zazivajući disciplinske i regulatorne mehanizme buržoaske države. I baš u ovoj tački o diskurzivnoj bliskosti superherojskih univerzuma i fašizacije društva svedoči još jedna strukturna sličnost: antiheroj je neophodan baš kao što je antisemitizam neophodan fašizmu – da bi se proizvela ideološka iluzija o ekonomskom sistemu koji bi bio funkcionalan samo da nije onih koji[efn_note] Jevreja, lenjih radnika, žena koje neće da rađaju kao na pokretnoj traci, lenština iz javnog sektora, jugokomunista, socijalističkog mentaliteta, neobrazovane stoke, sendvičara, krezubih koji ne znaju kako da glasaju… Nema kraja.[/efn_note] ga kvare.[efn_note] Eto i tog dubinskog disciplinskog mehanizma, onog koji deluje (i) kao autocenzura, koji deluje kroz i putem samog pojedinca kojeg reguliše: Ako se ne uklapaš – kriv si ne samo za sopstveni (najčešće bedni) položaj, već si odgovoran za sve probleme sistema.[/efn_note]
Ukratko, kao i fašizam, i svet superheroja je iluzija da kontradikcije kapitalističke proizvodnje nisu inherentne već dolaze spolja. Ispada, dakle, da superheroji predstavljaju neku vrstu hanzaplasta za popunjavanje lakanovske nelagode[efn_note] U narodu poznat i kao „i prdnuti i stisnuti” fenomen[/efn_note] koja se javlja kada se sudare kontradiktorni zahtevi.[efn_note] Pa dobro, ko je sad tu lud? Artur ili oni koji od države traže da se istovremeno ukine, ne bi li se omogućila cirkulacija kapitala, ali i da naraste, ne bi li se predupredili nezgodni politički zahtevi demosa? [/efn_note] Ukratko: Betmen je personifikacija države za one koji zagovaraju njen nestanak u ime funkcionisanja kapitalističkih odnosa – pa su za nju znali i da kažu: „Market good, government bad”;[efn_note] „Tržište je dobro, država loša.” (Milton Fridman)[/efn_note] ili, u izvedbi Fridmanove političke pudlice Ronalda Regana: „Government is not the solution to the problems; government is the problem”.[efn_note] „Država nije rešenje problema, država jeste problem.“[/efn_note]
A poruka „Džokera” je još poraznija pogledamo li iz ovog ugla i onaj poslednji geg i, možda, centralnu poruku: tokom celog filma, naime, nije jasno šta je stvarnost a šta uvrnuta i nesputana mašta Artura Fleka. A u pitanju je radikalno opasna natuka: ako je sve samo proizvod uma jednog ludaka, da li je onda i sve ono što sledi – a u pitanju je buduća istorija Betmena – samo mašta Artura Fleka. Stoga dajemo sebi za pravo da rastumačimo umetnost: centralna je poruka „Džokera” – Betmen ne postoji, a superheroj koji drži svet u ravnoteži samo je projekcija u glavi jednog ludaka. Nema pojedinca koji će Gotam i kapitalizam držati u osetljivoj ravnoteži, nema nikoga ko će se boriti protiv zločina i kontradikcija kapitala, nema nikoga ko će spasti svet.
I morate biti sasvim ludi da biste verovali da može ovako da se nastavi.
